EL UNICORNIO Y EL ANILLO: Un Análisis Junguiano de Legend

Cuando Legend se estrenó en 1985, muchos la percibimos como el primer tropiezo de Ridley Scott, especialmente tras la brillantez conceptual y visual de Alien, Blade Runner e incluso Los duelistas. Su propuesta parecía extraviarse en el exceso formal: una estética publicitaria llevada al límite, una fotografía saturada y artificiosa, un montaje demasiado enfático y una puesta en escena que coqueteaba más con el videoclip que con el relato fantástico de aliento mítico que parecía pretender.

Pero volver a verla hoy obliga a revisar ese juicio. Legend se revela, pese a su estética ochentera, como una fábula arquetípica de enorme relevancia contemporánea: una advertencia sobre la erosión del vínculo entre lo masculino y lo femenino, sobre la inmadurez psíquica colectiva y, especialmente, sobre la profanación de lo sagrado. Allí donde lo profundo es tratado con ligereza, la oscuridad se desata.

Como planteaba Robert Moore, la inmadurez psíquica humana, entendida como la incapacidad de asumir responsabilidad y de relacionarse conscientemente con las fuerzas profundas del inconsciente, está en la raíz de muchos de nuestros problemas individuales y sociales. Cuando esas energías primordiales no son reconocidas ni integradas, se vuelven caóticas y destructivas, dando lugar a crisis espirituales y culturales.

En Legend, esa inmadurez se hace evidente en los actos de sus protagonistas, quienes aún no han despertado a su verdadera identidad y poder interior.

Jack encarna a la masculinidad inmadura: noble, sensible, pero imprudente en su deseo de agradar. Al revelar a Lili el secreto de los unicornios —el corazón sagrado del mundo— traiciona un misterio que exige límites y respeto. No está preparado para sostener la responsabilidad inherente al cuidado de lo sagrado.

Lili, por su parte, representa una feminidad igualmente inmadura: Al igual que Eva en el mito bíblico, la princesa impulsada por su deseo caprichoso de tocar al unicornio, rompe el equilibrio original y precipita la entrada del mal. Tampoco duda en poner gratuitamente en peligro a Jack, tirando el anillo al río para que le demuestre su amor.

La inmadurez de los protagonistas y la profanación de lo sagrado —la vida, la naturaleza, el misterio, la belleza— sumen al mundo en oscuridad y desolación. La llegada del frío y la penumbra tras la profanación del unicornio actúa como metáfora de la devastación que sobreviene cuando se rompe la relación de respeto con aquello que nos trasciende, dejando al mundo vulnerable y al borde de la desintegración.

El unicornio y el anillo funcionan como símbolos centrales de esta dinámica. El unicornio encarna la pureza, el misterio y aquello que no puede ser comprendido ni poseído sin madurez; el anillo representa la unión de lo masculino y lo femenino, la integración de opuestos que sostiene la psique y el equilibrio del mundo. Solo cuando Jack y Lili maduren y aprenden a respetar lo sagrado, el anillo podrá ser recuperado y el mundo superará la oscuridad y el mal.

La derrota de Darkness es especialmente reveladora. No es la fuerza bruta lo que pone fin al poder de la oscuridad, sino la activación de dos símbolos junguianos fundamentales: la espada, que representa la conciencia diferenciadora, la capacidad de trazar límites, de discernir y actuar con rectitud; y la luz, que simboliza la revelación de la Sombra, la integración de lo negado y reprimido. Cuando ambos elementos se unen, la oscuridad la oscuridad desaparece dando lugar una vez más a la energía profunda puesta al servicio de la vida.

Ridley Scott, quizá sin proponérselo de manera consciente, filmó una parábola sobre la condición contemporánea: si no aprendemos a reconciliar lo masculino y lo femenino, a valorar lo espiritual por encima de lo material, a amar sin poseer y a custodiar la vida y la belleza del mundo, el mal y la oscuridad continuarán dominando.

“Sirat”: Retrato de una historia que ha olvidado a sus personajes.

“Sirat” tiene todos los ingredientes que hacen salivar a un crítico o a un cultureta gafapasta en plena orgía festivalera: denuncia social vestida de alegoría, atmósfera que suda apocalipsis por cada plano, trance electrónico chamánico, narrativa posmoderna enigmática y personajes tan lacónicos que uno duda si están iluminados o simplemente no saben qué decir.

El problema es que, mientras algunas capas brillan como un diamante meticulosamente pulido, otras quedan toscas, con aristas romas y grietas. Lo que apasiona a Oliver Laxe —el concepto, la crítica a la sociedad occidental, la estética del colapso, la atmósfera— lo trabaja como si fuera la piedra filosofal del cine de autor. El resto lo deja en bruto. Y claro, si tallas una gema solo por algunas caras, lo que obtienes no es un diamante: es una piedra a medio pulir que brilla solo si la miras desde el ángulo correcto… y con fe.

El mensaje de fondo es potente. Occidente bailando techno mientras todo arde a su alrededor. Ravers en trance sobre un campo de minas divirtiéndose hasta la muerte. Grandes metáforas de Occidente y de nuestra sociedad capitalista.

El agujero negro de Sirat son sus personajes. Porque ¿quiénes son esas figuras a las que les ocurren tantas tragedias? ¿Qué desean? ¿Qué piensan? ¿Cómo cambian? No lo sabemos. Y es que con un guion cuya frase más larga es “pásame el martillo”, no es de extrañar. Salvo el niño —que nos toca por puro reflejo biológico—, el resto de personajes nos importa un bledo. Son meras siluetas simbólicas, criaturas de cartón piedra envueltas en polvo y dolor. Bellos en su feísmo, sí, pero incapaces de despertar empatía. No son personas: son figurantes de un anuncio posmoderno de ONG. Tomemos como ejemplo a los raveros a los que se une Luis. ¿Cuál es la postura de Óliver Laxe frente a ellos?: ¿Los critica por frívolos o los celebra como alternativa espiritual y contracultural? ¿Son el síntoma de la decadencia o su posible cura? Respuesta: ns/nc. Seguro que Laxe dirá que lo deja abierto para que el espectador reflexione. Yo digo que no se ha molestado en ponerle bisagra a la puerta.

Y cuando la profundidad de los personajes no se trabaja, lo única alternativa para conmover es el golpe de efecto. Así, Sirat se convierte en una especie de slasher indie construida a base de traumas acumulativos: tragedia, planos contemplativos, nueva tragedia y vuelta a empezar con hilo musical de música electrónica. Pero que algo te impacte no significa que esté bien narrado. Es como quien quiere que le des la razón a base de romper la vajilla; no te convence, te chantajea. En ese sentido, Sirat es manipuladora hasta la médula.

Y así llegamos al clímax, ese momento de supuesta revelación donde Luis (un Sergi López que hace milagros con lo que le dan) cruza el famoso "sirat", ese puente mítico que separa el infierno del paraíso en la tradición islámica. Estrecho como una hoja de cuchillo, frágil como un pensamiento. Cruza porque ha cambiado, porque ha aprendido algo. Ha completado su arco (Ahí Laxe no es tan iconoclasta y tira de ortodoxia de guión). ¿Pero qué ha aprendido exactamente? Pues al parecer, que hay que dejarse llevar. ¿Zen? ¿Nihilismo ilustrado? ¿Simple resignación? Ni idea. Volvemos a la desidia de Laxe con las partes de su piedra preciosa que no le interesan: para que ese arco funcione, deberíamos haber visto a un personaje que al principio intenta controlarlo todo y que aprende a dejarse llevar. Pero el Luis controlador aparece menos en la película que su hija (el McGuffin de la historia, porque cómo va a encontrar a Mar en medio del desierto). Lo único que recuerdo sospechoso de exceso de control es desconfiar inicialmente de unos desconocidos en un entorno hostil y proteger a su hijo diciéndole que se aleje del abismo y se meta en el coche. Y yo a eso no le llamo ser controlador. Le llamo tener sentido común.

Así que el gran puente simbólico que sostiene la historia, ese sirat tan cargado de significado, se viene abajo. Porque un puente sin cimientos bien construidos no es una vía de paso: es un decorado. Muy instagrameable, sí. Pero no te pongas encima que no va a aguantar tu peso.

Y, sin embargo, hay que reconocerle méritos. Sirat me ha hecho pensar, discutir y escribir este texto. Me ha dado una excusa para preguntarme por qué una película con cosas tan buenas acaba dejándome más frío que una rave a la que a la que no llegué a ir. Y la respuesta es que el cine, como ese puente frágil entre el caos y el sentido, no se cruza solo con estética ni con metáforas. Se cruza con personajes. Con alma. Y cuando eso falta, el espectador acaba cayendo al vacío.

 

La Sustancia: El sueño de la perfección produce monstruos

¿Qué pasaría si la búsqueda de nuestra mejor versión nos convirtiera en monstruos? Esta inquietante pregunta es la que subyace en "La Sustancia", una actualización del mito de Dorian Gray, que nos sumerge en un universo visual y temático con influencias de Cronenberg,  Kubrick, Lynch y De Palma. 

Desde la novela de Oscar Wilde, la historia de Dorian Gray ha servido como un espejo para explorar los peligros de la vanidad, la belleza y la inmortalidad. El retrato que envejecía mientras su dueño permanecía joven ha sido reinterpretado innumerables veces en el cine, la literatura y otras artes, cada vez adaptándose a los miedos y obsesiones de una nueva era. "La Sustancia" se suma a esta larga tradición con una mirada contemporánea, explorando los oscuros rincones de nuestra sociedad obsesionada con la juventud y la perfección.

En esta película, la protagonista, interpretada por Demi Moore, se enfrenta a un dilema moral que va más allá de la simple vanidad: la posibilidad de alcanzar la versión ideal de sí misma a costa de su versión previa. Al igual que Dorian Gray, se ve atrapada en una espiral de autodestrucción, impulsada por el deseo de preservar su juventud y belleza. 

Más allá de la evidente crítica a la hipersexualización, la cosificación de la mujer y los peligros de la obsesión por la perfección en una sociedad que nos bombardea constantemente con ideales de belleza inalcanzables, "La Sustancia" nos invita a una reflexión más profunda sobre la naturaleza humana. La premisa de la película de poder generar versiones más perfectas de uno mismo nos retrotrae, en cierta manera, al concepto de la "sombra dorada" de la psicología junguiana que representa el potencial no realizado, aquello que anhelamos ser y que creemos que nos hará felices. A diferencia de la mayoría de obras que se han centrado en el concepto de la sombra como el lado oscuro de nuestra personalidad, "La Sustancia" nos muestra cómo la búsqueda de esa deseable "sombra dorada" no está exenta de consecuencias inesperadas y perversas. Al alcanzar nuestra versión ideal, es nuestra identidad original la que se convierte en sombra, desatando una serie de conflictos internos y externos. Esta poco explorada idea resulta profundamente provocadora y nos invita a cuestionar nuestra propia búsqueda de la perfección.

En "2001: Una odisea del espacio", Kubrick presentaba al "superhombre" nietzscheano (aquella persona que trasciende los valores morales convencionales para alcanzar un estado superior de conciencia) como la próxima y esperanzadora etapa de la evolución humana . El "superhombre" kubrickiano representaba la máxima expresión del potencial humano, una evolución hacia una forma de vida más elevada.

Sin embargo, en "La Sustancia", Coraline Fargeat parece sugerir que en nuestra sociedad de consumo, obsesionada con la imagen y la perfección,la búsqueda constante de la mejora personal, impulsada por ideales mercantilizados y estándares de belleza inalcanzables, nos lleva a una espiral de autodestrucción. En lugar de alcanzar un estado superior, nos convertimos en monstruos para nosotros mismos.

Este paralelismo es subrayado en el tramo final de la película, donde la directora utiliza, igual que el maestro Kubrick, la música de "Así habló Zaratustra" asociada de forma indisoluble con el concepto de superhombre. Sin embargo, en "La Sustancia", esta música adquiere un nuevo significado, convirtiéndose en una partitura que acompaña en la presentación de la protagonista como una criatura monstruosa.Aparte de esta excelente contrapunto, es precisamente ese tercer acto donde la película más se desinfla.desentonando su tono hiperbólico y gore en homenaje a Troma con la reflexión más profunda que se plantea en la primera parte. La transformación de la protagonista en una criatura monstruosa, inspirada en figuras como Frankenstein, Carrie o el Hombre Elefante, resulta forzada y no logra conectar emocionalmente con el espectador.

En suma, "La Sustancia" es una película ambiciosa y visualmente impactante que plantea preguntas interesantes sobre la naturaleza humana y los peligros de la obsesión por la perfección. Si bien su exploración de la "sombra dorada" resulta novedosa y estimulante, los excesos y la falta de cohesión en el final empañan ligeramente el conjunto. 

THIS IS IT. THIS IS US.

This is it. Los Pearson se han ido. Y han dejado un enorme vacío en mi corazón. Durante seis temporadas han compartido sus vidas, sus sueños y sus decepciones conmigo. Me han hecho reír y me han hecho llorar. Y cómo. Y cuánto. 

Podría ponerme técnico y pedante y hablar de un equipo técnico y artístico en estado de gracia, de la impecable construcción psicológica de sus personajes y lo coherentes que eran sus arcos de transformación, de la brillante estructura narrativa de toda la serie y de cada uno de sus episodios con sus intrincados saltos temporales (con la enorme complejidad que ello conlleva en términos de plan de producción). Pero This is Us no es eso, o no sólo eso, porque This is Us está hecho con mucha cabeza pero es, sobre todo, alma y corazón. Es una celebración de la vida, una lección magistral sobre su sentido y una oda a la familia. This is Us habla de lo que significa ser padre, ser madre, ser hijo o hija y ser persona.  Habla, en definitiva, de ti y de mi, de todos nosotros. 

Gracias Jack, Rebecca, Kate, Randall, Kevin y todos los demás. Os echaré de menos. Gracias por recordarme lo que es importante. Gracias por hacerme un poco mejor persona. 

Así queremos ser. Así somos. This is Us.

SNOWPIERCER: UN ROMPEHIELOS CONTRA LA REALIDAD ILUSORIA

Mi buen amigo Álex siempre te desea buen viaje antes de ver una película. Este bonito ritual es especialmente adecuado para esta película, basada en un comic homónimo, que narra el viaje en tren de los últimos supervivientes de la humanidad a la vez que le propone al espectador un viaje introspectivo al interior de su mente para tratar de revelarle una serie de verdades trascendentes.

Se trata de un viaje ambicioso y complejo, que tiene distintas estaciones y que podríamos calificar de accidentado, a causa de algunos defectos del vehículo (la limitadísima interpretación de Chris Evans; el esquematismo de unos personajes de cartón piedra y sin arco de transformación que son poco más que peones al servicio de la historia; el ritmo de la película, incluso o sobre todo en los momentos de acción…), sin embargo el destino al que conduce y la parte final hacen que el viaje valga la pena.

En la superficie Snowpiercer es otra película distópica que habla de revolución y lucha de clases en la tradición de Metrópolis y con clara influencia del universo surrealista que nos presentara Terry Gilliam en Brazil. Desde ese punto de vista, poco aporta a la abundante literatura y cinematografía existente al respecto. Pero el rompehielos sigue abriéndose paso en su viaje y nos lleva a otra estación del viaje al fondo de la condición humana, poniendo de manifiesto la facilidad con que los seres humanos nos quedamos encerrados en patrones mentales y, en definitiva, formas de vivir que, por insatisfactorias que sean, no somos capaces de cambiar. Nos identificamos con un rol determinado (oprimido, obrero, soldado, party animal… por citar algunos de los que nos presenta la historia) y ya somos incapaces de salir de ese vagón, pese a que sepamos que hay muchos otros, repletos de posibilidades. Evidentemente, el sistema sabe y se aprovecha de esa tendencia humana y utiliza todos los mecanismos a su alcance para potenciarla, siendo la educación, como deja bien patente Snowpiercer, uno de los principales. 

Y al acercarse a la última estación es donde el rompehielos atraviesa la capa de hielo definitiva y donde raya a mayor altura, con un último acto de muchos quilates y un clímax impresionante, enriquecido con la presencia nada casual de Ed Harris, nuestro Gran Hermano favorito. En un giro de guión brillante, se nos revela que la historia y, en definitiva, la vida no van de progresar de un vagón a otro, ni de derrotar a los opresores. Por mucho que lo consigamos seguiremos en un tren que no va a ninguna parte, incapaz de salir de su círculo vicioso, de su rueda kármica. Sus tripulantes son meros hamsters encerrados en una jaula y dando vueltas a una rueda con la fútil esperanza de llegar a algún lado, como tan brillantemente expresara el cortometraje ganador del Festival de Venecia "El Show de Trumouse" de Julio Robledo (efectivamente, mi estimado hermano). La liberación definitiva implica acabar con el ciclo del sufrimiento, como diría el budismo, y para ello es necesario tener la valentía de abrir la puerta y apearse del tren. Pero para ir al Cielo, nos dice una lectura no mitológica del cristianismo, hay que estar dispuestos a sacrificar nuestro ego y los absurdos roles con los que se identifica. 

Ése es el mensaje trascendente y espiritual de Snowpiercer, un mensaje ontológico sobre la naturaleza de la realidad, probablemente el más importante que pueda y deba transmitirse que, dada su complejidad las principales tradiciones filosóficas y espirituales han tratado de explicar mediante mitos y alegorías análogas (la caverna platónica, el concepto de Maya hinduista, la doctrina de la salvación cristiana, el samsara budista etc.). En cine ya son muchas las obras que se han atrevido con la trascendental misión de rasgar el velo de la realidad aparente y mirar al otro lado, siendo la más destacables  la trilogía de Matrix, El Show de Truman, Cube,  Pleasantville o Dark City. Snowpiercer no alcanza la excelencia de esas grandes obras, y se sitúa en un respetable segundo nivel junto a cintas como Oblivion o Abre los ojos.

CISNE NEGRO: UN CUENTO DE HADAS MODERNO

Tras un aciago 2010 en que muy pocas películas lograron realmente emocionarme ("Un hombre soltero", "Las múltiples vidas de Mr. Nobody" y poquita cosa más), el 2011 ha arrancado muy prometedor ("También la lluvia", "Monstruos", "De dioses y hombres", "127 horas") y ya nos ha obsequiado con su primera maestra: "Cisne Negro".

Y eso que los productores, supongo que con la intención de captar público, montaron un trailer que me hacía temer lo peor, algo así como “Showgirls con tutú”. Sin embargo Aronofski añade una tercera obra maestra a su granada pero escasa filmografía (las otras dos son "Pi" y "Requiem por un sueño").

Un complejo guión en que realidad, ficción y metaficción se entremezclan, la soberbia dirección (como suele ocurrir tristemente olvidada por la Academia de Hollywood que prefirió la convencional El discurso del Rey), la impresionante fotografía (los opresivos encuadres, la inquietante cámara en mano, los omnipresentes juegos de espejos que no habían sido tan bien utilizados desde "La Dama de Shanghai"), la maravillosa música del habitual Clint Mansell y la magnífica interpretación cargada de matices de Natalie Portman, hacen de "Cisne Negro" una película casi perfecta a la que sólo le pongo peros en unos pocos momentos puntuales de truculencia excesiva.

"Cisne Negro" es una de las mejores películas de la historia del cine en torno al jungiano tema de la sombra (en dura competencia con "El Club de la Lucha", "Carretera perdida", "Mulholland Drive" y "Una historia de violencia"). Recordemos que la sombra es, en pocas palabras, la parte de nuestra psique que el ego reprime y que queda relegada a nuestro inconsciente. El concepto de sombra de Jung ha sido abundantemente tratado por la literatura ("El Doctor Jekyll y Mr. Hyde"), el cine ("La Guerra de las Galaxias", además de las antes citadas, y no puedo evitar mencionar mi modesta contribución al tema con el cortometraje "Sombras") y el comic ("Hulk"), pero en donde primero aparece este arquetipo es en la mitología y los cuentos de hadas. Por ello, Aronofski bebe de esas fuentes primigenias y nos presenta un oscuro cuento de hadas protagonizada por Nina Sayers (interpretado por Natalie Portman, la nueva princesa virginal del Hollywood actual, destronando a Winona Ryder que en la película interpreta, en un gran acierto de casting, a la anterior cabeza de cartel de la compañía), niña modélica, como su nombre indica, siempre vestida de blanco virgen y recluida del mundo real, como una bailarina de una caja de música, en su habitación repleta de peluches. Su represora madre, la bruja del cuento, la ha convertido en ese cisne blanco de personalidad complaciente, sexualidad reprimida y obsesionada por el control y la perfección.

La oportunidad de complacer definitivamente los designios de su madre, convirtiéndose en la bailarina estrella que aquélla no lograra ser, surge cuando consigue el papel de bailarina principal en “El Lago de los Cisnes” de Tchaikovski. Pero como dicho papel es de naturaleza dual y tiene que interpretar tanto al cisne blanco como al negro, será a la vez la oportunidad para manifestar el lado reprimido de su personalidad, que en su caso se trata de la sexualidad, la espontaneidad y lo instintivo. Nina se embarca en una lucha esquizofrénica y obsesiva entre su yo consciente (el cisne blanco) y su sombra (el cisne negro). El inconsciente de Nina se va manifestando cada vez con mayor frecuencia y ella es presa de un proceso de transformación tanto interior como exteriorª (impresionantes los efectos visuales que, en ciertos momentos, nos hacen recordar a los de otra película sobre la sombra: "La Mosca" de David Cronenberg). Nina se da cuenta de que liberar su lado oscuro es el único camino para seducir al príncipe, para liberarse del hechizo de su represora madre y, en definitiva, para madurar y alcanzar la individuación.

En un impresionante clímax, Nina logra integrar las dos facetas de su personalidad, el cisne blanco y el negro. Para los alquimistas el cisne representa la unión de los contrarios, y una personalidad equilibrada debe necesariamente asumir dicho principio para alcanzar la totalidad. Sin embargo, el sacrificio que Nina tendrá que hacer para lograrlo será muy grande, pero como ella misma dirá en un momento de la película, también extraordinariamente bello,dando lugar a uno de los finales más sublimes de los últimos tiempos, digno colofon de una película memorable.

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ªDos apuntes al respecto: ´1. La simbología de las uñas en interpretación de los sueños tiene que ver con conflictos familiares. 2. En inglés "la piel de gallina" se dice "goose bumps", es decir, alude al ganso, pariente cercano del cisne

2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO

Un triunfante homínido lanza al aire un hueso tras utilizarlo como arma, plano que se encadena con el de una nave espacial. Es la elipsis más larga de la historia del cine. Miles de años separan ambos planos, que sin embargo están tremendamente cerca, pues no son más que productos de la inteligencia creativa, el secreto del éxito de la especie humana.

Obra de honda raíz nietzschiana, 2001 describe el pasado, presente y futuro de la evolución humana, que culminará con la aparición del superhombre. Un misterioso monolito será el mudo testigo de los puntos de inflexión de dicha evolución y del enfrentamiento entre hombres que se comportan como máquinas y máquinas profundamente humanas.

Zaratustra oye como Strauss, habla como Nietzsche y ve como Kubrick.

MATRIX REVELATIONS (II): EL FIN DE LOS OPUESTOS

(Artículo aparecido en la revista Namaste)

Matrix, es, para muchos, una obra maestra del cine postmoderno. En cambio, sus secuelas son consideradas innecesarias y fallidas por un amplio espectro de crítica y público.

Ciertamente, Matrix es más redonda que Matrix Reloaded y Matrix Revolutions. El principal problema de estas últimas es estructural, al constituir una película partida en dos por un molesto “continuará” (como El imperio Contraataca y El Retorno del Jedi). Lo ideal hubiera sido fundir Reloaded y Revolutions en una o haberlas hecho autoconclusivas. Sin embargo, están injustamente infravaloradas y en este artículo trataré de reivindicarlas y de demostrar que las tres forman un todo, siendo absurdo analizarlas por separado. Tomadas como trilogía, constituyen una de las obras más ambiciosas de la historia del cine, en temática, logros y mensaje.

Al final de Matrix, Neo despierta y se convierte en una suerte de superhéroe nietzschiano, mezcla de Luke Skywalker y Jesucristo. Ha trascendido el samsara, descubriendo la red ilusoria que es matrix. No sin dudas, como Jesucristo, asume su papel de Salvador y emprende una cruzada para liberar a los hombres de las máquinas. Elegir el camino de la violencia es señal de que aún no ha alcanzado el Nirvana. Neo ve la realidad en base a opuestos, no ha superado su ego y sigue preso del sufrimiento y el deseo, los principales obstáculos, según el budismo, a la iluminación.

La primera parte aisladamente es una convencional película de buenos y malos, dualista y maniquea: opresores y oprimidos, hombres contra máquinas, el Bien contra el Mal. Una especie de Star Wars más adulta, con referencias budistas y el mismo patrón narrativo del viaje del héroe de Joseph Campbell. Reloaded y Revolutions aportan una complejidad y riqueza que desintegran la, hasta ahora, marcada frontera entre el bien y el mal.

Esto ocurre por primera vez cuando el Oráculo le revela a Neo que ella es un programa. Resulta que no todos los programas del complejo sistema operativo Matrix buscan someter a la humanidad y van apareciendo aliados y simpatizantes: Seraph, Perséfone, Sati... Incluso muestran sentimientos humanos, como el amor de Rama Kandra por su hija.

Matrix Reloaded y Revolutions profundizan en temas sólo esbozados antes: libre albedrío, poder, iluminación... Reloaded en concreto, reflexiona sobre el libre albedrío. Si la trilogía avanza en base a elecciones (píldora roja o píldora azul, puerta de la derecha o puerta de la izquierda...), Reloaded presenta, encarnadas en sendos personajes, distintas posturas filosóficas sobre ellas. En su primer encuentro Morfeo le pregunta a Neo si cree en el destino. Éste contesta que cree en su capacidad de decidir el futuro. Morfeo, en cambio, es determinista: tiene fe en las profecías del Elegido y en las predicciones del Oráculo, pero también cree que lograr el propósito al que está llamado depende de su esfuerzo (“No veo coincidencia, veo providencia”. “Estamos aquí no porque seamos libres, sino porque no lo somos”). No en vano, cree que el Oráculo no dice el futuro, sino lo que necesitan oír para alcanzar su destino. Su postura es compatibilista, combinando determinismo y libre albedrío. Por contra, Merovingio cree en un determinismo fatalista, en el que el pasado y las leyes de la naturaleza causalmente conducen a un único futuro (parece replicar a Morfeo cuando dice: “donde otros ven coincidencia, yo veo consecuencia”). Los Wachowski dejan que el espectador decida si las decisiones de los personajes cuentan o si no son más que peones de un complejísimo juego sutilmente manipulado por fuerzas superiores, de la misma forma que las masas esclavizadas de píldoras azules creen que matrix es la única realidad que existe.

Los titiriteros que mueven los hilos son el Oráculo y el Arquitecto. Junto con Sati (la niña que crea la aurora en el epílogo) forman una "Trinidad" similar a la hindú integrada por Brahma (el Creador), Vishnú (el Preservador) y Siva (el Destructor). El Arquitecto es el programa diseñador de Matrix, un Yahvé con apariencia de burócrata de barba y traje blancos, que desde su panóptico particular, una habitación repleta de monitores, vela por la estabilidad de matrix. Es determinista, pues su creación pretende ser un sistema armónico de precisión matemática. El Oráculo (mujer, en la mejor tradición de los oráculos griegos) es la madre de matrix, la que la dotó de elección y que busca desequilibrarla mediante sus profecías y su apoyo a El Elegido. El enfoque de ambos personajes es opuesto: La racionalidad masculina contra la intuición del Oráculo. Su diálogo final así lo demuestra: “Lo sabías” sugiere el Arquitecto. “No. Lo creí” replica la interpelada. Los Wachowski toman partido, finalmente, en favor del libre albedrío. Tal vez Smith se equivocaba y la libertad, la verdad, la paz y el amor son algo más que constructos del intelecto humano que intentan justificar una existencia sin significado o propósito. Tal vez valga la pena luchar por ellos. Tal vez nuestra existencia tenga sentido.

La dualidad Arquitecto/Oráculo no es casual. El yin y el yang es integral a la sofisticada cosmogonía de la historia. Del mismo modo que una moneda tiene una cara y una cruz unidos por metal (su principio generador o tao) todos los opuestos son complementarios e indisociables de forma que uno es imposible sin el otro. Sólo así se entiende la paradoja que pone de manifiesto el Consejero Hamann de que los humanos dependan de la tecnología para mantener Sión y luchar contra las máquinas (“estas máquinas nos mantienen vivos y las otras nos quieren matar”). Hombres/máquinas, mente/cuerpo, eros/agape, Neo/Smith, Neo/Trinity, son algunos opuestos de la historia. Los más importantes son estos últimos y conviene analizarlos en profundidad.

Como mantienen Gnosticismo y tantrismo, hombre y mujer no pueden encontrar la iluminación separados. Neo y Trinity representan la parte masculina y la femenina de la divinidad que combinadas dan lugar a una Rebis alquímica o entidad andrógina que logra la conjunción de los opuestos y el cese del tormento de la separación. El mensaje es que hemos de terminar con el enfrentamiento entre opuestos, tan del gusto de machistas y feministas y aspirar a una cierta “androginia mental”. Hablar de Neo y Trinity es también hablar de amor. Del amor entre hombre y mujer (eros) y del Amor divino y como sacrificio (agape), algo que en nuestra sociedad egoísta e individualista estamos olvidando y que aparece en múltiples momentos (en Matrix incluso homenajeando el beso revitalizador de La bella durmiente, sólo que invirtiendo los géneros). Y principalmente, del Amor como principio motor del Universo.

Neo y Smith son opuestos, antagonistas de objetivos antitéticos: un troyano, una anomalía que amenaza el sistema contra un programa antivirus. Pero en realidad se necesitan, son complementarios. En Matrix, Smith no lucha contra Neo, sino contra Anderson (en el clímax, Smith sentencia “Adiós, señor Anderson” y el otro contesta: “Me llamo Neo”). Lo que parece una réplica es, en realidad, una confirmación. Neo ha vencido a Anderson, su alter ego, gracias a Smith. Neo derrota a Smith metiéndose dentro de él. Le contamina de su esencia y le convierte en otro virus. Smith ve la dorada luz del espíritu y deviene un ángel caído. Su condición demoníaca se subraya con su capacidad de replicarse poseyendo a otros. Es legión. Pero a medida que la historia avanza los extremos se tocan: Neo se vuelve cada vez más máquina (“Es una máquina”, exclamaba un asombrado Mouse al ver la destreza con que Neo se desenvolvía en el mundo virtual) y Smith más humano (crece y se multiplica como los humanos, cosa que en la primera parte confiesa que es lo que más odia). La impresionante batalla final de Matrix Revolutions es un Apocalipsis reminiscente del Miracleman de Alan Moore, en el que el diluvio bautiza a los contendientes lavándoles del pecado original de la separación. Neo se da cuenta de que debe dejar de luchar y hacerse uno con Smith, su Sombra. Sólo alcanzará su yo esencial y la paz espiritual, si trasciende e incluye la parte de él que ha alienado.

La liberación ha de ser para todos, hombres y máquinas. No puede haber vencedores y vencidos pues todos somos Uno. Es necesario redimir todos los planos de la realidad, para integrarlos y acabar con la fragmentación. Neo lo ve sólo tras dejarlo ciego Smith (de nuevo su antagonista es su mejor aliado). Los Wachowski insisten sobre la falibilidad epistemológica de los sentidos y la necesidad de abstraerse de ellos para alcanzar la iluminación. Sólo un invidente puede ver que los otros son víctimas de una alucinación colectiva. Sólo cuando Neo queda ciego es capaz de ver la auténtica luz, la del espíritu. Y la Ciudad de las Máquinas está imbuida de la luz dorada espiritual. Negar el mundo espiritual nos hace verlo como máquinas o demonios que te atacan. Neo muere en un sacrificio póstumo y alcanza la paz espiritual. Vuelve a la fuente. Matrix se transforma. Los opuestos se han unido y un nuevo ciclo comienza.

MATRIX REVELATIONS (I): BIENVENIDOS AL DESIERTO DE LO REAL

(Artículo aparecido en la revista Namaste)

Algo pasa con Matrix cuando entre sus seguidores figuran filósofos tan prominentes como Ken Wilber, Slavoj Zizek, David Chalmers o Cornel West (quien incluso interpreta a uno de los ancianos del Consejo de Sión).

La trilogía destaca entre otras películas filosóficas como 2001, Dogville, Stalker, El Septimo Sello, Pi, Delitos y faltas y El Show de Truman por los saberes que abarca (filosofía, espiritualidad, sociología, política, tecnología, etc.) y el alcance de los temas que analiza (ontología, poder, libre albedrío, problema mente-cuerpo, etc.)

También sobresale por su asequibilidad. Una regla no escrita tipifica el cine comercial como superficial y ramplón y el cine de ideas como lento y discursivo y, por tanto, minoritario y elitista. Los Wachowski consiguen reconciliar acción e ideas y gestar una obra de ritmo vertiginoso con una estética y unos efectos especiales revolucionarios pero que invita al espectador a reflexionar sobre la realidad, la libertad y el sentido de la vida.

En este primer artículo me centraré en Matrix y en el próximo número me ocuparé de Matrix Reloaded y Matrix Revolutions, sin olvidar su carácter único e indisociable.

El mensaje de Matrix I se resume en la palabra que, de súbito, aparece en la pantalla del ordenador de Thomas Anderson, alias Neo: “Despierta”. Es similar al “abre los ojos” de Amenábar y entronca con otras películas como Dark City, El Show de Truman, Cube, Pleasantville o Existenz que pretenden cuestionar la realidad y rasgar el velo de Maya. Si sólo podemos acceder al mundo mediante nuestros imperfectos sentidos, ¿cómo podemos asegurar que no somos víctimas de una ilusión? ¿No es lícito dudar, como Calderón y Descartes, dónde acaba el sueño y empieza la realidad? La obra recicla tres de las más famosas alegorías filosóficas relativas al problema de lo real: En primer lugar, el genio maligno de Descartes, una inteligencia sobrehumana (en la película, las máquinas) capaz de manipular nuestras mentes generando una realidad ilusoria. En segundo lugar, el mito de la caverna de Platón, según el cual somos como prisioneros en una cueva que confunden la realidad con sombras proyectadas en la pared (la relación con el cinematógrafo es obvia), que en la cinta se convierte en una simulación informática llamada “matrix” diseñada por inteligencias artificiales para mantener a los humanos bajo control y alimentarse de su energía vital. Lo que nos lleva a la tercera fábula: el cerebro en la cubeta, dilema escéptico que especula sobre la posibilidad de que seamos cerebros suspendidos en cubetas conectadas a un ordenador que los alimenta con señales eléctricas, pues como dice Morfeo “¿Cómo defines lo real? Si estás hablando de lo que puedes sentir, lo que puedes oler, lo que puedes saborear y ver, entonces lo real son simplemente señales eléctricas interpretadas por tu cerebro.” Desengañémonos: la realidad es siempre virtual.

Encontramos, además, el enfrentamiento clásico de la ciencia ficción entre hombres y máquinas (2001, Metrópolis, Terminator...) típico del subgénero ciberpunk al que pertenece Matrix (Blade Runner, Ghost in the Shell), alegoría del conflicto entre razón y emoción, y consciente e inconsciente. En los mitos y relatos clásicos (desde la Biblia a los mitos griegos y de Beowulf a El Señor de los Anillos) la batalla se resolvía en favor de la parte racional y consciente: El héroe derrotaba al dragón (nuestro cerebro reptiliano) con su espada o lanza (símbolos de la razón). Se celebraba así la aparición del pensamiento racional y el reemplazo del matriarcado (y sus religiones lunares) por el patriarcado (y las religiones solares). La hegemonía de la razón ha conducido en nuestras sociedades modernas a la represión de las emociones y la negación de lo instintivo. Vivimos en un mundo mecanicista, materialista y racional que margina nuestro lado humano (emocional y espiritual). Las máquinas representan en Matrix el pensamiento rígido y el control institucionalizado. Despertar implica hackear nuestro cerebro y liberar nuestros instintos, emociones y espiritualidad del yugo de la mente racional (“No pienses que lo eres. Sabes que lo eres” le ordena Morfeo a Neo).

La historia tiene también un marcado sabor orwelliano y marxista. Thomas Anderson es un alienado empleado de una organización deshumanizada y burocrática, un mero engranaje de la gran máquina que es el sistema en el que se encuentra inmerso. El socrático Morfeo le revelará una realidad alternativa: “Matrix nos rodea. Está por todas partes. Incluso ahora, en esta misma habitación. Puedes verla si miras por la ventana o al encender la televisión. Puedes sentirla cuando vas a trabajar, cuando vas a la iglesia, cuando pagas tus impuestos. Es el mundo que ha sido puesto ante tus ojos para ocultarte la verdad.” Desde esta perspectiva, la obra es una incitación a la revolución para superar la mentalidad de rebaño que criticara Nietzsche. Según éste, la socialización nos hace esclavos del sistema y sus normas. Nos convierte en baterías que alimentan al sistema como instrumentos de producción o consumidores pasivos. Despertar supone liberarse de dichas normas sociales y superar la moral de rebaño para convertirse en superhombre. La lucha de Neo es también la lucha del individuo contra la masa uniformizante.

Neo da el primer paso (el primer sueño lúcido que le brinda Morfeo) tras tomar la famosa pastilla roja y entrar en el país de la maravillas (clara alusión al uso de enteogénicos para abrir las puertas de la percepción). La película se inspira en las tradiciones espirituales que sostienen que el problema del hombre es la ignorancia de que la realidad es una ilusión. La trilogía presenta tres niveles de realidad diferenciadas incluso estéticamente: la realidad mental de Matrix fotografiada en colores verdes, la realidad física mostrada en tonos azulados y la realidad última de la que aquí sólo se perciben algunos flashes dorados, y que irá cobrando importancia a medida que la serie avanza. Desde esta perspectiva, la película puede ser entendida como una sincrética parábola moderna con vocación de mito cosmogónico de influencias fundamentalmente budistas y cristianas. Ambas recurren a la figura de un Mesías, o bodhisattva que libera a los hombres y les ayuda trascender el mundo de las apariencias. En Matrix, el Redentor es Neo (anagrama de “the One” –el elegido-), avatar de Thomas Anderson (andros-son, hijo del hombre). En numerosos momentos se relaciona a Neo con Jesús o Buda, directa (refiriéndose a él como el Elegido o el Salvador, relacionándolo con sus anteriores reencarnaciones y resucitándolo) o indirectamente (“eres mi Jesucristo particular” o el rótulo "Mark III no. 11” que hay en la nave Nebuchadnezzar, alusión al pasaje del Evangelio de San Marcos que habla del Hijo de Dios). El resto de rebeldes psiconautas también tienen resonancias míticas: Morfeo es el dios griego del sueño y el Juan Bautista que pregona el advenimiento del Mesías, Trinity es la parte femenina que con Neo conforma el andrógino divino y el Dios que resucita a Jesucristo/Neo, Cypher es un Judas...

Liberarse de matrix no conduce en esta entrega al Cielo, Nirvana, Pleroma, Moksa o Keter, sino al desierto de lo real, concepto de Baudrillard (el autor del libro “Simulacro y Simulación” en el que Neo esconde el software con el que trafica) que alude a la realidad sustituida por la hiperrealidad en que vivimos. El distópico desierto de lo real que Morfeo muestra a Neo nada tiene de paradisíaco. Es un infierno en que los hombres han sido condenados por su codicia y ansias prometeicas. Cypher prefiere la ilusión de matrix a ese mundo gris y desolado. Neo, pese a gozar de un poder sin parangón dentro de matrix, prefiere la libertad y la verdad. Es otro de los grandes dilemas de la película: ¿la ignorancia es felicidad o la verdad nos hace libres?

El despertado Neo se convierte en un superhombre, pero no ha alcanzado la liberación suprema: la superación del ego, el fin del conflicto y del sufrimiento. Es lo que nos contarán los próximos episodios en una vuelta de tuerca que nos obligará a reinterpretar este primero, pues nada de lo que se nos ha contado es lo que parece.

DOGVILLE

Von Trier, tras crear el manifiesto Dogma, lo tira a la basura sin contemplaciones, en este genial cuento moral brechtiano donde los decorados brillan por su ausencia para no desviar la atención de los personajes. Dogville, una de las películas más pesimistas que recuerdo, no sólo critica a la sociedad americana como tanto se ha dicho, sino a toda la humanidad, pues, en mi opinión, su premisa es: ¿Qué pasaría si Dios (el mafioso James Caan) mandara a su único hijo (Nicole Kidman) a la Tierra? Dog es un anagrama de God, y Dogville es lo opuesto a la Ciudad de Dios, una ciudad de hombres miserables e indignos de redención.

EL SÉPTIMO SELLO

Un cruzado juega al ajedrez con la Muerte, en un intento desesperado de prorrogar su vida para poder realizar una última acción que la dote de sentido. El tablero donde se desarrolla tan singular partida es una Europa azotada por la peste negra. Esta alegoría milenarista rodada en 1957 trata un tema recurrente en la obra del gran director sueco Ingmar Bergman: el miedo existencial del hombre frente al vacío, llamando a un Dios indiferente o inexistente. Sin embargo, hay espacio para la esperanza: el gozo del instante puede vencer al horror de la muerte y el altruismo puede dar sentido a nuestra existencia. Bergman combina como nadie imagen y palabra en esta película de gran profundidad metafísica y belleza formal. A modo de curiosidad, decir que la partida de ajedrez entre el caballero y la Muerte está inspirada en mural de Albert Målare, que además es uno de los personajes de la película.

DARK KNIGHT: MÁS OSCURO DE LO QUE PENSÁIS

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Lo diré sin rodeos: El Caballero Oscuro es la mejor película de superhéroes que se ha hecho y quizás también la mejor basada en un personaje de comic, aunque en esa categoría tenga más competencia. Si obviamos todas las pleitesías comerciales de este tipo de películas (y entiendo que haya espectadores que sean incapaces de hacerlo), nos queda un profundo estudio sobre la naturaleza humana de honda raíz hobbesiana en forma de thriller tan sucio y desolador que nos hace pensar en los mejores momentos del cine de Sydney Lumet.

Tras la deplorable etapa de Joel Schumacher, Christopher Nolan fue el elegido para relanzar a Batman en la gran pantalla. La idea era hacer un Batman más oscuro, en la línea del revolucionario trabajo realizado en comic por autores como Alan Moore, Frank Miller y Grant Morrison. El resultado fue Batman Begins un producto digno que no daba más de sí por querer contar demasiadas cosas y caer en los clásicos defectos de este tipo de películas: demasiados personajes infradesarrollados y exceso de protagonismo de los gadgets (hay que ver el daño que hacen las imposiciones del product placement y el merchandising). Sin embargo, el éxito de crítica y taquilla le dieron mayor autonomía para rodar la siguiente entrega de las aventuras del Hombre Murciélago. Y vaya si se aprovechó de ello.

Es sorprendente cómo el director de Memento ha sacado adelante en el Hollywood de hoy en día una obra de mensaje tan radical, crítico y oscuro como El Caballero Oscuro. Es lo bueno del capitalismo: si vendes da igual lo que digas. A los ejecutivos lo único que les interesa es que la película funcione en taquilla y en los mercados secundarios. Y Nolan les da lo que quieren. Explosiones vistosas, persecuciones espectaculares, algo de amor y buenas dosis de acción. ¿Queréis vender muñequitos? Pues sacamos episódicamente al Espantapajaros y cambiamos a Batman de traje para dejar obsoletos los muñecos anteriores (y de paso que pueda girar la cabeza de una vez por todas). También sacaré una batmoto tan chula que no habrá freaky que se resista a comprar su réplica. Y no me olvidaré del product placement de rigor: el móvil, la cazadora, la moto y el coche deportivo. Todo está ahí, pero Nolan aprende de sus errores en Batman Begins y lo introduce sin que moleste demasiado y hasta con cierto sentido para hacer progresar la historia y contar lo que quiere contar (estoy pensando, por ejemplo, en la historia de amor).

El Caballero Oscuro es una película de tesis. Nolan trata de demostrarnos la famosa teoría de Thomas Hobbes que dice que el hombre es un lobo para el hombre. Con tal fin nos presenta un gran experimento social que tiene por objetivo testar los paradigmas enfrentados de Hobbes y Rousseau sobre la naturaleza humana. El maestro de ceremonias de dicho experimento es el Joker (Heath Ledger, en una buena interpretación que abusa demasiado del tic como para que se pueda considerar brillante), ferviente defensor de la hipótesis de Hobbes de que el más modélico de los ciudadanos sólo actúa como tal por miedo a las consecuencias. Al otro lado del cuadrilátero, y representando sin demasiada convicción el punto de vista rousseauniano de que el hombre es bueno por naturaleza, tenemos a Batman. El escenario de dicho experimento será doble: el individual y el colectivo.

El colectivo se desarrolla en Gotham City, una ciudad azotada por el crimen y la corrupción de sus instituciones, un caldero en ebullición a punto de desbordarse. El propósito del Joker es que se desborde; llevar la ciudad al caos y así reinstaurar un estado natural sin leyes ni autoridad donde el hombre acabe mostrando su verdadera naturaleza, la de un ser egoísta que sólo actúa motivado por el propio interés. El guión(escrito al alimón por Christopher y su hermano Jonathan) resuelve cada nudo de la trama con una victoria del Joker y una corroboración de las teorías de Hobbes. Ya en el principio de la película vemos como ante la incapacidad de las fuerzas del orden para mantener la seguridad la gente se toma la justicia por su mano y recurren abiertamente a la violencia (recordemos las dos primeras escenas de la película: en una el director de un banco trata de impedir su robo con una recortada, y en la siguiente imitadores de Batman se enfrentan a dos bandas de delicuentes). A continuación, ante la amenaza del Joker el pueblo de Gotham da muestras de su egoísmo exigiendo la entrega de su otrora héroe, Batman, exigiendo su entrega. Pero probablemente el mejor ejemplo es la que quizás sea la escena más brillante de la película, de un maquiavelismo sublime: la de los ferries. Aquí los Nolan dejan bien patente como sin un poder común que los mantenga a raya y dirija sus acciones hacia el beneficio colectivo, los seres humanos, movidos exclusivamente por su propio interés y autoconservación, rápidamente caen en un estado de guerra de todos contra todos.

Por supuesto, antes de que eso ocurra las fuerzas del orden de Gotham City hacen todo lo posible para evitar el caos. Si el mantenimiento del orden (o en su defecto, de su apariencia) en un mundo que tiende naturalmente a la entropía (desengañémonos: no hay ninguna mano invisible que conduzca las cosas naturalmente al orden, por mucho que muchos economistas y políticos así lo crean) sólo se puede lograr mediante mecanismos de coacción e imposición, habrá que determinar cuáles son adecuados y cuáles no, algo especialmente relevante y polémico en los tiempos que corren. La “no violencia”, el objetivo más deseado de nuestra sociedad, no significa ausencia de coacción sino solamente ausencia de coacción no autorizada. Por ello un orden social “no violento” es casi una contradicción en sus propios términos. Pocos de los métodos a los que recurren los guardianes del orden en la película son intachables, especialmente los de Batman, un vigilante al margen de la ley que goza del beneplácito y la colaboración de la policia, el alcalde y el fiscal del distrito y que recurre sin titubear a la tortura, a la coacción y al secuestro y no entiende de fronteras ni de derecho a la intimidad. La legitimidad y la ilegitimidad las define el poder como bien sabemos por casos tan deplorables como el de Guantánamo.

Pero al Joker no le basta con el experimento colectivo, precisa de un un cobaya para llevarlo al terreno individual. Y elige al nuevo fiscal del distrito, Harvey Dent, calificado por la prensa como el Caballero Blanco por su cruzada personal para erradicar el crimen en Gotham City. Un paladín que lucha desde la legalidad, desde el sistema, sin más poderes que los que le otorga su condición de funcionario público. Harvey Dent, el único personaje auténticamente íntegro de la película, es un muñeco de trapo por el que se pelean Batman y el Joker. Para el Joker, Dent es el candidato perfecto para demostrarnos (como ya nos contara Alan Moore en la gran historia sobre el Joker La Broma Asesina) que la única diferencia entre él y nosotros es un día lo suficientemente malo y que el orden y el control sobre nuestras vidas son quimeras inalcanzables (recordemos que Dent es una persona que no cree en el azar y se cree el dueño de su destino, lo que demuestra con su moneda de dos caras idénticas). Batman, en cambio, no es opuesto al Joker, sino complementario, ambos se necesitan como la oscuridad necesita de la luz para definirse por oposición (otro apunte sacado de los comics La Broma Asesina de Moore y El Señor de la Noche de Miller al que ya aludiera el Batman de Tim Burton). Para Batman/Bruce Wayne, Dent representa la posibilidad de poder colgar la máscara y ser por primera vez una persona normal, con derecho a amar y por eso le apoya más que por altruismo (me vuelvo a referir a la historia de amor que es especialmente perversa). De nuevo el egoísmo psicológico de Hobbes y la ambigüedad moral como protagonistas de un guión profundo y sólido como pocos.

En un final brillantemente consecuente con el resto de la historia, la única solución que les queda a los guardianes del orden para evitar que el triunfo del Joker salga a la luz y mantener la apariencia de orden es mentir. Al fin y al cabo, la verdad es una mentira compartida y Batman ya estaba en el lado oscuro.

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PELÍCULAS SOBREVALORADAS

Rara Avis lanza una nueva encuesta de opinión: Se trata de que escribáis sobre aquellas películas que os parecen sobrevaloradas y que expliquéis el porqué. Al tratarse de obras generalmente aceptadas como buenas e incluso magistrales puede generar un debate muy sano (al obligarnos a reevaluar determinadas obras) y divertido (por que seguro que saldrán fans a defender la obra damnificada).

Yo voy a romper el hielo con 2 películas. Podría haber elegido muchas otras, sin ir más lejos No hay país para viejos, que paradójicamente se ha llevado el Oscar al mejor guión adaptado cuando ése es su punto más débil, pero me voy a centrar en Mystic River y Match Point.

Mis problemas con Mystic River son ante todo metonímicos, por decirlo de alguna manera, pues si la película me parece sobrevalorada, no hablemos de su director, Clint Eastwood. Actor mediocre con un estilo interpretativo basado en el Experimento Kuleshov, como director sigue siendo igual de gris. Sin embargo, la crítica a partir de que el autor decide hacer cine “serio” con Bird se vuelve loca por él y su clasicismo (el típico cliché que todos repiten como papagayos para referirse al “magistral “director de Firefox y El principiante). El problema es que Clint debió confundir el significado de “serio” con el de aburrido, pues Eastwood es uno de los directores que más me han aburrido en la historia del cine (qué insufribles son Bird, Cazador blanco, corazón negro y su supuesta obra maestra Sin Perdón, que aparte no aporta nada nuevo a lo que ya nos contó magistralmente Ford en El Hombre que Mató a Liberty Valance). Para ser justo he de decir que sus tres últimas películas (Million Dollar Baby, Banderas de Nuestros Padres y Cartas desde Iwo Jima) me han parecido buenas, pero es que las tres tienen algo en común: Paul Haggis. Claro, con un guión de Paul Haggis hasta Ozores es capaz de hacer una buena película.

Pero hablemos de Mystic River. Para empezar no es una mala película. Me gusta el ambiente, el pulso narrativo, los personajes, la foto. ¿Qué me molesta? Dos cosas: Una, el lugar común: otra historia de niño traumatizado por abusos en la infancia. Hay que ver el daño involuntario que le han hecho Freud y Hitchcock al Séptimo Arte. Dos, la moral de la historia, una apología de la venganza, que nos demuestra que el sensible director de Los puentes de Madison (otra empachosa película de discutible mensaje moral, oculto entre azucarillos) sigue siendo Harry el Sucio en el fondo de su corazón. Y es que quien calla otorga.

Con Woody Allen me pasa todo lo contrario. Es de mis directores más admirados. Uno de los cineastas con la obra más redonda de la historia del cine. Fijaos en su filmografía desde el 77 hasta el 89: una obra maestra por año, con dos excepciones que "sólo" llegan a buenas películas. A partir de los noventa se vuelve más irregular pero siempre ha sido garantía de calidad. Por eso me duele hablar mal de Match Point, pero es que tiene un guión que no se aguanta por ningún lado. Allen se recrea tanto en el primer acto (lo que cuenta lo podría haber hecho en la mitad de tiempo) que cuando llega al final se le nota tremendamente atropellado. Y donde más se nota eso es en el arco de transformación que sufre el protagonista Chris Wilton (Jonathan Rhys-Meyers). Empieza siendo el típico arribista social que tanto prolifera por nuestras televisiones hoy en día. De repente, se le complica un poco la cosa, le presionan un pelín y arma la de Dios es Cristo. Qué sensible al estrés era el chico con lo tranquilo que parecía, y sino que se lo digan a la viejecita. No digo más por que no quiero arruinarle la peli a los que no la hayan visto, pero el giro que pega el personaje no se lo traga ni Chris Griffin, el de Padre de Familia. Allen trata de adornar una historia tópica y endeble, unos personajes mal construidos y un guión mal estructurado a base de referencias cultas a Dostoievski e Ingmar Bergman, pero aunque la mona se vista de seda... Eso sí, lo arregló un poco con Cassandra’s Dream, en que trató un tema parecido, pero mejor contado.

Bueno, espero vuestras contribuciones.

CAÓTICO MEDEM

La mayoría de las películas se encuadran dentro de lo que yo llamo cine de lo objetivo. Éste se centra en lo externo, en reflejar conductas, situaciones, comportamientos y acciones observables y objetivizables. Unos pocos realizadores y obras se interesan por un territorio más etéreo: el interior del individuo, es decir sus pensamientos, deseos y emociones. Es el cine de lo subjetivo. Entre sus militantes destacan Buñuel, David Lynch, Michel Gondry, Terry Gilliam y Julio Médem. Es el cine que más me interesa, pues opino que la única realidad a la que podemos acceder es la subjetiva.

Una segunda subdivisión que viene al caso es entre cine en prosa y en poesía. El primero, es obviamente el hegemónico; el segundo es más común en oriente, y entre sus realizadores podríamos citar a Ozu, Dreyer, Fellini, Mallick, Sokurov, Zulueta y, de nuevo, Médem.

La unión de lo poético y de lo subjetivo hace de este cineasta vasco uno de los autores más interesantes que ha dado nuestro cine. Médem es un artista dionisíaco complejo, evocador y fascinante que posee una filmografía envidiable jalonada de grandes títulos como Los amantes del Círculo Polar o Tierra.

Yo ya le echaba de menos. Seis años después de Lucía y el Sexo (y con el necesario paréntesis de La pelota vasca de por medio) vuelve por fin a la ficción con Caótica Ana, película que corrí a ver nada más estrenada.

ACTO PRIMERO. Tras un atinado prólogo en que juega con los símbolos del halcón y la paloma como anticipo de lo que luego nos va a contar, Médem nos sumerge en la historia de Ana (otro nombre palíndromo de los que tanto le gustan, como Oto o su propio apellido), una chica que vive en Ibiza en un bucólico estado de pureza e integración con la naturaleza y que emigra a Madrid para desarrollar sus inquietudes artísticas. Nos encontramos con un Médem en estado puro, con el tema del azar como motor de la acción, esa forma de narrar inconfundible y unas imágenes cargadas de emoción y poesía. Todo es precioso en esta primera parte, la fotografía (de nuevo digital), los cuadros de su difunta hermana, la dulce y encantadora Manuela Vellés (nueva adición a su impresionante historial de descubrimientos femeninos tras Emma Suárez, Silke y Paz Vega, un catálogo de bellezas y estupendas actrices que despertarían la envidia del mismísmo Hitchcock). Próximo al Séptimo Cielo me encontraba yo, disfrutando de un cine de muchos quilates y del eterno femenino encarnado en Manuela y mi acompañante (y es que Médem no es el único que tiene buen ojo). Fin del Acto Primero.

ACTO SEGUNDO. Punto de giro. Médem empieza a enseñar sus cartas. Entra un hipnotizador, que hace las funciones de personaje obstáculo y que, en cambio, a mí me saca del trance y me empiezo a dar cuenta de que el guión de Caótica Ana deja bastante que desear. El personaje obstáculo es un término técnico que alude a aquél que se interpone ante el protagonista y le obliga a afrontar sus problemas personales y de paso hacer avanzar la acción. El recurso del hipnotizador para ayudar a Ana a darse cuenta de su condición arquetípica femenina es tan facilón y tan manido que ya puestos hubiera podido sustituirlo por Obi Wan Kenobi. Encima el actor que lo interpreta es un error de casting de bulto, con su pinta de modelo de Calvin Klein y su acento de hipnotizador de barraca de feria. Además, la historia empieza a desprender un molesto tufillo de filosofía new age de sección de autoayuda con su maniquea contraposición de los valores femeninos y masculinos (a la que no le falta parte de razón, pues no voy a ser yo el que niegue que valores como la agresividad y la competencia no sean la causa de muchos de los males del mundo) y su ingenua reinvindicación de las sociedades matriarcales antiguas (¡ah! qué buenos tiempos aquéllos del buen salvaje, el culto a la Diosa Madre y los sacrificios humanos). Fin del segundo acto.

ACTO TERCERO: Probablemente estaba yo despistado, pero la elipsis del viaje a Nueva York me pareció un poco brusca ¿no? Tan brusca como la transformación de Ana. Médem ha hecho evolucionar a su personaje estéticamente a lo largo de toda la película: Parece Pocahontas al principio, ya en Barcelona se va haciendo más urbanita y en Nueva York aparece como recién salida de la versión gótica del programa de TV “Cambio Radical”. Eso es interesante, pero el arco de transformación del personaje ha sido más que nada externo ya que la pobre Manuela se ha pasado casi todo el segundo acto hipnotizada o intentando entender la mala dicción de Bebe. O sea que de golpe y porrazo Ana se metamorfosea por dentro y por fuera en la Jennifer Garner de la serie Alias, lista para enfrentarse a los depravados Halcones de Bush. Cuando pensaba que el momento culebrón del reencuentro de los amantes era el punto más bajo de la película me doy cuenta de que lo peor está desgraciadamente por llegar. Este giro final no lo voy a contar evidentemente, pero sí diré que Médem se traiciona así mismo, cambia la poesía por la prosa más soez y pertrecha uno de los finales más desafortunados y disparatados de la historia del cine. Fin del tercer acto.

En conclusión, la película describe una extraña curva que va de excelente a regular a pésima y que la posiciona como la más endeble de este autor. Nos queda Manuela Vellés, algunas escenas llenas de lirismo y una maravillosa secuencia de animación con la estética de los cuadros de la difunta hermana de Médem, a la que dedica la película.

DUELO A MUERTE EN EL GRINDHOUSE

Seguro que no era la intención de Robert Rodríguez y Quentin Tarantino, pero yo no puedo evitar ver Grindhouse como una competición por ver quién hace la mejor película. Y aunque en España no podamos ver el duelo en programa doble, como fue concebido, tras ver Planet Terror de Robert Rodríguez, y sin ver Deathproof, ya tengo ganador. Rodríguez vence por KO.
Planet Terror es una película perfecta en lo que respecta a logro de objetivos. No se le puede poner ningún pero. Es admirable cómo el autor de El mariachi deconstruye todos y cada uno de los clichés del subgénero de zombies y los combina sin convertir la película en un pastiche. Así demuestra lo que yo ya sospechaba: que es mejor que Tarantino.
Y aunque parezca una contradicción, Tarantino es un director más importante; de los que pasan a la historia del cine y le encantan a los críticos gafapastosos. Rodríguez no tiene un estilo tan definido, ni películas tan emblemáticas e influyentes como Reservoir Dogs o Pulp Fiction. ¿Entonces en qué me gusta más?

En primer lugar, tiene un espíritu más amateur, y yo creo que un buen cineasta debe siempre conservar su amateurismo. Por que amateur significa que ama lo que hace, que le apasiona el cine. Y a Rodríguez se le nota que le encanta el cine. Todo el cine. El bueno y el malo. De serie A y de serie Z. Además la mayoría de sus películas destilan ese sabor de producción hecha entre coleguillas para pasárselo bien, por muy profesionales que sean todos y por mucho presupuesto que tengan. Y, como un cortometrajista cualquiera, dirige, escribe, opera la cámara, monta y hace la música. Sólo le falta cocinar el catering.
En segundo lugar, Rodríguez siempre se pone al servicio de la historia. Tarantino, en cambio, tiene un ego que no le cabe en el pecho. Sus películas son demasiado autoconscientes, se nota que intenta que sean importantes y que dejen huella. Incluso cuando hace gamberradas como Kill Bill 1 y 2. Y que conste que el tipo me cae bien y que hay muchos grandes cineastas de sus características: Chaplin, Welles, Coppola, ... vamos la mayoría. En cambio, lo que hace a Rodríguez grande es su humildad. Hace las películas que a él le gusta ver, cine de género sin ninguna pretensión de trascendencia. Homenajea a los directores que le gustan: Romero, Leone, el propio Tarantino (tanto en Sin City -replicando su famosa estructura narrativa- como en Planet Terror -introduciendo el famoso plano desde dentro de un maletero, marca de la casa de su buen amigo-). E incluso se pone en un claro segundo plano en alguna de sus obras, como Sin City, que es claramente una película de Frank Miller (hasta el punto de que más allá su brillantez técnica los que hayamos leído los comics originales nos preguntemos la razón de ser de una adaptación tan fiel, el mismo problema, por cierto, del que adolece 300, en la que Zack Snyder se vuelve más Miller que Miller, hasta en lo malo, por la apología del macho y de lo marcial que es esta película).
Y así, con esa modestia y ese innegable buen hacer, Rodríguez nos ha dejado grandes productos de entretenimiento como Abierto hasta el amanecer, le ha dado el empujón hacia el siglo XXI al cine negro con Sin City (por que el cine negro de nuestra época sólo puede ser así, hiperbólico e hiperviolento, como lo fuera ya en su nacimiento) y ha realizado el homenaje definitivo a la serie Z con Planet Terror. Todo ello sin ir de postmoderno.

Qué bien que nos lo pasamos con tu cine, Robert.